ÇAĞDAŞ OYUNCULUĞUN TEMEL TAŞLARI

MEYERHOLD (1874-1940) RUSYA

Oyunculuk, Stanislavski’nin dediği gibi “rolü yaşamak”
değil; ondan daha öte bir şeydi; kendi imgelemi, simgeler ve stilizasyon
tekniğinin yardımıyla yaşadığı dönemi soyutlamak, görüntüleri abartarak kara
mizahı getirmek istiyordu.

1912 yılında ise “Antik Yunan Mimos’unda Roma
güldürülerinde, Ortaçağ Janglörlerinde, Eski Rus Soytarılarında, İtalyan
Commedia dell’Arte’sinde, İngiltere ve İspanya’daki gezici oyuncularda, Japon
ve Çin halk tiyatrolarında bir tek üslup olduğunu görür.

Bunların ayırıcı özelliği şunlardı:

*Yazından bağımsız, doğaçlamaya eğilimli olmaları;
*Hareket ve jestleri sözlerin üstünde görmeleri;
*Oyunculukta psikolojik bir hedefe yönelmemeleri;
*Zengin ve etkili komik niteliklere sahip olmaları;
*Ciddiden groteske, güldürüye kolayca değişebilmeleri;
*Sıcak bir konuşma tarzı, abartılı komiklikte spontan eşleşmeyi sağlayabilmeleri;
*Oyun kişilerinin en önemli niteliğini öne çıkarıp genellemeleri, böylece tiyatral figürleri (maskları) yaratma yoluna gitmeleri;
*Oyuncunun işlevi konusunda birbirlerinden farklı olmamaları, oyuncuyu, aynı zamanda bir akrobat, janglör, paskal, canbaz, gözbağcı, şarkıcı ve soytarı olarak görmeleri;
*Bu çeşitliliği sağlayacak ve bedenin iç tartımını sağlayan bir ustalığa ulaştırarak spontan ve ekonomik hareketleri evrensel bir tekniğe oturtmuş olmalarıdır.


VAKHTANGOV (1883-1922) RUSYA

“Stanislavski, yaşam gerçeğini vurgulayıp sahne
üzerinde doğalcı gerçeği buldu. Tiyatro gerçeğini böylece yaşam gerçeğinde
aradı. Meyerhold ise simgeci tiyatro ile salt tiyatroya vardı. Ancak Meyerhold
tiyatral gerçekle kendini kaybetti; duyguların gerçeğini ortadan kaldırdı.
Aradığımız gerçek hem Meyerhold’un hem de Stanislavski’nin tiyatrosunda
mevcut.”

Vakhtangov, böylelikle Stanislavski ile Meyerhold sentezine yönelecektir. Meyerhold’dan groteski, Stanislavski’den ‘yaşama benzer olma’ gerçeğini alır.

Stanislavski oyunculuk yönteminden aldıkları şunlardı:

*Dikkati Odaklama (Konsantrasyon);
*Sahnede yapılan her şeyin nedenini bilme;
*Yazarın metnindeki satır aralarındaki tüm anlamları ayrıntısına kadar yorumlama;
*Her karakterin yaşam öyküsünü geliştirme;
*Her türlü kalıptan kaçınma.

Vakhtangov bunlara tiyatral gerçekliği ekler. Tiyatral gerçek ona göre yaşam gerçeğidir.


JACGUES COPEAU (1878-1949) FRANSA

Eğitimin ilk aşamasında, öğrenciler, hayvan seslerini taklit etmeye ve esnek, uygun bir tiyatro fiziğine sahip olabilmek için ağaç, iskemle ve çeşitli nesnelerin biçimlerini hareketleriyle getirmeye çalıştılar.
Çeşitli doğaçlamalar, ritmik hareketler ve maskeler bu eğitimin birer
parçasıydı. Copeau, okulunda yepyeni oyun kişileri geliştirmek için
öğrencileriyle birlikte deneysel çalışmalar yapıyor, bu çalışmalarda bir
karakterin görünümünün ve karakteristik özelliklerinin temel niteliklerini
belirleyerek önce dış aksiyonu geliştiriyor, sonra da ayırt edici bedensel
nüansları ekleyerek, ‘kukla-üstü’ tavır ve anlatım biçimlerini ortaya
çıkarıyordu.


PİSCATOR (1893-1966) ALMANYA

Oyuncularını; seyircilerin farkında olmaları, dikkatlerini onların üzerine çevirmeleri, oyunu onlara anlatırmış gibi oynamaları, oyunun anlamına, “bir tür rehberlik” etmeleri ve hatta kişiler üzerinde yorum yapmaları için yönlendirmiştir.

“Modern oyuncunun duyguları için doğaçlamaya gitmelerini istemiyoruz, bu duygular üzerinde yorum yapmasını doğru buluyoruz, yani yalnızca sonucu değil, o sonucu getiren nedenleri de oynamasını istiyoruz. Modern oyuncu, bunu yapabilmek, duygularına yenilmemek için, üstün bir denetim gücüne gereksinim duyar. Onun, ‘yeni nesnellik’ dediğim şeye gereksinimi vardır. “


‘BAUHAUS’ DENEYLERİ- ALMANYA

“Bauhaus” okulunun en önemli sanatçılarından biri olan Oscar Schlemmer, Geometri ile mekaniğin soyut kavramlarını insan bedenine uygulayan sanatçı, bu çalışmasıyla insan figürünün evrensel ruh hallerini simgelediğini savunur.

Schlemmer’in plastik düzeninde; Adım ile jest, biçim ile eşya, renk ile ses vardır.

Sanatçının sahne deneylerindeki başlangıç noktaları, ilk bakışta yalın düşüncelerden kaynaklanır.

Schlemmer’in tiyatro dünyası üç aşamada ortaya çıkar:

1-Söz ya da ses Sahnesi: Yazın ve Müzik.
2-Oyun Sahnesi: Hareket ve Mimik.
3-Görsel Sahne: Göze yönelen öğeler.

Sahne deneylerinde kullandığı oyuncu, akrobat niteliğindedir. Ona göre, akrobatik hareketlerden mekanik insan figürü ortaya çıkar.

Schlemmer, sahnede denenmesi gerekenleri şöyle özetler:

*Boyut-Biçimseli ve Rengi içeren tiyatro;
*Dural, Devingen ve Tektonik tiyatro;
*Cimnastiği, Akrobasiyi ve Denge uzmanlığını içeren tiyatro;
*Komik-Grotesk-Burlesk’i sağlayan tiyatro;
*Ciddi, Yüce ve Anıtsal tiyatro;
*Politik-Felsefi-Metafizik tiyatro

Schlemmer, kendini bugünkü tiyatrodan tamamen kopararak, geniş bir fanteziyle yapılamazmış gibi görüneni araştıracak, deneyecektir. Bu durumda, tiyatro sanatçısı, rengi, biçimi, oylumu, kartonu, çinkoyu, camı ve çeşitli malzemeleri sahne üzerinde sanatsal bir açıdan düzenleyecek ve biçimlere, renklere can verecek, onları hareket ettirecektir.

“Bauhaus” sanatçısı olan, ressam Moholy Nagy, “mekanize eksantrik” terimiyle verdiği tiyatro-sirk-varyete karışımı tiyatro deneylerine girişir. Böylece seyirci, kendi organizmasıyla ne kadar çeşitli şeyler yapılabileceğinin bilincine varıyordu. Öznel bir etki sağlayabileceği için kafayı, yani yazınsal öğeleri katmak gerekirdi.


GORDON CRAİG (1872-1966)-İNGİLTERE

1925’li yıllarda, oyunculuk konusunda genellikle gözden kaçan bir şey söylemiştir: Aktör “bugün canlandırarak yorumluyor, yarın göstererek yorumlayacaktır; ve daha sonrada YARATACAKTIR. Yani BİÇEM geri gelebilir.

Aktör kendini ifade etmeyi bırakıp başka bir şeyin ifadesine yönelecektir; taklit etmeyecek, gösterecektir. Böylece oyunculuğu
kişisel olmaktan çıkacak, aktör bencilliğini bir yana bırakacak; bedenini ve
sesini sanki onun olmayan malzemelermiş gibi kullanacaktır. Böylece, yaratıcı
imgelemin gücüne dayanan simgesel bir oyunculuk biçemi ortaya çıkacaktır.

Craig, “Kukla-Üstü” kuramı getirir. Yani; kuklanın bazı erdemleriyle donanmış ve araç olmaktan kurtulmuş oyuncudur “Kukla-Üstü” oyuncu.