ÇAĞDAŞ OYUNCULUĞUN GELİŞİMİ-1

TAYROV -RUSYA

Oyuncuların hafif ve sürekli hareketlerle oynamalarını
sağlar. O, oyuncularının bedenlerini sınırsız ifade biçimleriyle kullanmalarını sağlamıştır. Yaptığı gösterilerde; Fars, Sirk, Müzikhol numaraları, Operet
renkleri, Soytarılık bir bütün içinde ve uyumlu bir biçimde gerçekleştirilmiştir. Yaptığı oyunların çok etkili ve başarılı olmasının nedeni, hareket, dans, şarkı, ışıklama, rengarenk giysi tasarımı ve tartımla oluşturulan göstermeci tiyatronun diğer öğelerini kullanmış olmasıydı.

MEYERHOLD

Taylorizm: Üretimi en üste çıkartabilmek yani 4 saatte yapılan
bir işi 1 saate indirecektir.

Ancak bunu yapabilmek için şu özelliklere sahip olmak gerekir:

1-Tepi Uyarımı için iç yetenek: Oyuncu, kendi fiziksel karakteristiğiyle üzerine düşen görevi yerine getirecektir.
2-Fiziksel Yetenek: Sağlıklı bir gözlem, denge duygusu, her an
yerçekimi merkezinin nerede olduğunu sezebilecek yetenek ve tartım duygusu.

ANTONIN ARTAUD-FRANSA

Alışılmış tiyatro biçimlerine, Avrupa Tiyatrosu
geleneğine karşı çıkarak tiyatronun yeniden ilkel büyü törenlerindeki
niteliklerine ve bu törenlerdeki etki gücüne kavuşturulmasını istemiştir.
Tiyatro gerçek işlevini ancak böyle yerine getirebilecektir. Artaud’un tiyatro anlayışını şöyle özetleyebiliriz: Yaşam anlamını yitirmiştir. Kültür, yaşamdan kopmuştur. Uygar insan denildi mi, akla belli sistemleri ezberlemiş, belli biçimler içinde düşünebilen, “eylem ile düşünceyi özdeşleştireceği yerde eylemden düşünce çıkaran” bir hilkat garibesi gelmektedir. Oysa kültür eylemle gerçekleşmeli, “içimizde yeni bir organ gibi, ikinci bir nefes gibi büyümelidir.”

Kıyıcı tiyatroda acının kaynağı insanın bilinçaltıdır. Orada bastırılmış itkiler, heyecanlar tutkular yaşanmaktadır. Tiyatroda büyüsel işlemi ile bu gizli dürtüleri, içgüdüleri, heyecanları acıta acıta ortaya çıkaracaktır. Kıyıcı tiyatroda çağın özelliği olan gerginliği, huzursuzluğu sözde uygarlarmış insanın asal tutkularını dile getirecek konular seçecektir. Fakat karakterlerin psikolojik gerçeklerini serimleyecek, toplumdaki kargaşayı, doğal güçler,
ırklar ve halklar arasındaki savaşımı, yazgının, talihin yarattığı çatışmayı
dile getirecektir. Bunu yaparken yalnız görünen gerçeklerden değil, düşten,
imgelemden yararlanacaktır. Bu tiyatroda insanın gizli suç işleme zevki, erotik
takıntıları, ilkelliği, karabasanları, hatta insan yiyiciliği dışlanacaktır.
Hem de öyle yalandan değil, gerçekten yaşanmışçasına dışa vurulacaktır.

*Tiyatro Dil’e köle olmamalıdır.
Tiyatro anlatımında somut göstergeler kullanılmalıdır.
Oyuncu, tavrı, hareketleri, sesi ile Mısır Hiyeroglifi gibi iradeli olmalıdır.
*Sahne yalnız boyutları ve hacmi ile değil, hareketle tanıdığı mekan olasılığı ile değerlendirilmelidir. Bu ortamda bol hareket, ses, titreşim, ışık ve renk yoğunluğu, haykırma, çarpışma, susma, tekrarlama göstergeler olarak kullanılacaktır. Bütün bu göstergeler tıpkı rüyalardaki gibi yapay bir uyuma sokulmadan, kendine özgü iç düzeni içinde ele alınacak, seyircinin duygularına yönelecek biçimde bir şiddet gösterisi yaratarak evrenin yeni bir görünümünü verecektir.

BERTOLT BRECHT (1898-1956) -ALMANYA

Aktörün hazırlanmasında önemli olan izlenimleri
anımsamaktır.

Aktör:

1-Rolünü şaşarak ve rolüne karşı gelerek okumalıdır.
2-Uynayacağı rolü nesnel bir biçimde tartmalı, rolün özelliklerini kavramalıdır.
3-Rolünü ezberlemedem önce, rolünün nerelerine şaştığını, nerelerine karşı çıktığını anlamalıdır.
4-Sahneye çıktığında karakterin yalnızca bir çeşit olduğuna karar vermiş olmalıdır, oyuncu saptadığı gibi oynamalı, ancak oyunu ile başka noktaları daima kontrol etmelidir.
5-Hareketleri “O değil Bu”, “Oraya değil Buraya” vb. şeklinde saptamalıdır.
6-Oynadığı role kişiliğini kurban etmeyecektir. Oynadığı karakter olmayacak onları gösterecektir.
7-Yönetmenin ona gösterdiği şeyleri iyi yorumlayacak, şu ya da bu hareketi neden yaptığının bilincinde olacaktır.
8-Metnini doğaçtan değil, belirterek (Davranışlarla) aktaracaktır.

Oyuncunun sözlerinde ve hareketlerinde yadırgatma
etmenini sağlayabilmek için üç yardımcı araç vardır.

Oyuncular:

1-Üçüncü kişi zamiri “O” yoluyla;
2-Geçmiş zaman kipi ile “Miş, Di”;
3-Açıklamalardan ve notlardan elde edilen bilgiyle.

LEE STRASBERG: GROUP THEATRE –ABD

Atölye çalışmalarının hedefi oyuncunun imgelemini ve
kaynaklarını harekete geçirmek, duygularının doğru bir biçimde aktarılması,
yorumun tiyatral ve belirgin bir biçimde verilmesi yönünde vurgulanan
konulardı. Yapılan çalışmalarda Clurman, plaklardan klasik müzik çalıyor,
oyuncular da müziğin kendilerine verdiği esinlemeyle doğaçlamaya gidiyorlardı.

*Commedia dell’Arte’yi de kullanarak doğaçlamalar
yapıyordu.

THE ACTORS’STUDİO –ABD

Oyuncu burada; rahatlama, dikkati odaklama, ses açma
ve seçme, kas denetimini sağlama, enerji merkezini bulma, duygularını eğitme, gözlem, doğaçlama gibi işlemleri tamamladıktan sonra, rol üzerinde çalışmaya başlar. Stanislavski metodunun gelişmiş halidir.

JERZY GROTOWSKİ (1933-1999) - POLONYA

Laboratuvar çalışmalarını şu iki ilkeyle
gerçekleştirir:

1-Laboratuvar çalışmalarında belli ve kesin bir yol yoktur; araştırma vardır.
2-Çalışmalar, oyuncu-seyirci iletişimi odak alınarak yapılmalı ve ayrıntılarına inilmelidir. Kısacası, tiyatronun çekirdeği olarak oyuncunun kendine özgü sahne tekniği üzerinde durulmalıdır.

Grotowski; oyuncusundan bir tümcül eylem çıkarmasını
ister: Bununla gövdesinin tümünü, en küçük ayrıntısına kadar kullanarak, en
derin iç varlığını görünür duruma getirir. Başka değişle, iç yaşantı dış teknik
yoluyla görünür ve yaşanır olur. Oyuncudan istenen, onun tüm engellerinden
kurtulup ruhsal ve bedensel güçlerini birleştirmesiydi. Oyuncusu, ses ve
hareket yoluyla düş ve gerçek dünyasının sınırı üzerindeki tepileri ifade
edecek yeteneği elde eder. Bunun için de, oyuncunun ses ve solunum aygıtları gelişmelidir. Araştırmaları yaparken onun temel eğilimi, teknik öğeler eklemek değil, ona engel olanları çıkartmaktır.

Oyuncunun anahtarı ise, iç dünyaya yönelme, yoğun bir
biçimde dikkati odaklama, tiyatrallik ve fiziksel disiplin’dir.

ALTERNATİF TİYATRO – ABD

Yeni tiyatronun iki enerji kaynağı olan toplumsal nedenler ile estetik araştırma ruhu, sanatçıların, insanlığın serüvenini gözlemledikleri iki perspektifi ortaya çıkarır. Bunlardan dışadönük olanı, toplumdaki bireyi keşfetmeye, toplumsal kurumların analizini yapmaya, siyasal durumları yorumlamaya ve bazen de toplumsal değişimi savunmaya çalışır.
İçedönük olan ise, düşüncelerin, duyguların, düşünce yapısıyla algılama
bilincinin araştırılmasını içerir. Alternatif tiyatro, bireyin ve toplumun
yükümlülüğünü yansıtmaya yöneliktir.

Alternatif Tiyatro da;

1-Doğaçlamaya dayanan, otonom yaratıcı bir yöntemin
geliştirilmesi;
2-Tiyatroyu, sözlerin egemenliğinden kurtarıp görsel
vurgunun arttırılması;
3-Seyirciye uydurma bir konunun yanılsamasını vermek yerine, seyircinin gerçek dünyanın bilincinde olmasını sağlayacak estetik anlayışın getirilmesidir.

LİVİNG THEATRE –ABD

Deneylerinde, sanat ile yaşam, dramatik aksiyon ile toplumsal aksiyon, yaşamak ile oyunculuk, seyirci ile oyuncu ve devrim ile tiyatro arasındaki kopukluğu gidermeye yönelik çalışmalar yaptılar.

Living Theatre’da oyunculuk bir tarza bağlı kalmamıştır. Oynanan oyunlara göre, tarz ve teknik uygulanmıştır. Ama oyunculuk açısından Meyerhold, Piscator, Artaud ve Brecht’in etkisi görülür. Ayrıca Grotowski’nin çalışmaları ve Open Theatre’ın ses ve hareket temrinlerinden etkilenirler. Beden ve ses genellikle dışavurumcu anlayış içinde kullanılmıştır.

OPEN THEATRE (1963) –ABD

Çalışma grubu, Brecht, Artaud, Grotowski ve Peter Brook üzerinde konuşmuş ve bunların estetik ve teknikleri üzerinde de uygulamalara girmiştir. Kurucusu olan Joseph Chaikin’in ilgilendiği soyut, sözsüz doğaçlamalar ve alıştırmalarla içsel olanı bulmaktı. Chaikin’in yıllar süren çalışmalarındaki temel stratejisi, gözlemlenen ve izlenip incelenen şeyleri gözle görünür duruma getirmek oldu. Bunun için de, Laboratuvar çalışmalarında sorunlar, temalar ve araştırmalar konuşularak değil, denenerek ortaya çıkarıldı. Tartışmalar en aza indirildi. Doğaçlama çalışmaları yapıldı.

Oyuncu kendi üzerinde çalışmıyor; çevresinde olan biten neyse dikkatini onun üzerine odaklıyordu. Kendinden başlayarak içe doğru değil, dışa doğru çalışıyordu. Oyuncunun itkisi çevresinde olan bitenin bir sonucudur.

Alıştırmalarından biri, ses-hareket temrinleridir.

Bu çalışmada; iki ya da daha fazla oyuncu karşı karşıya oturur, oyunculardan birine ses ve hareketle yalın ve kesin bir aksiyon getirmesi söylenir. Ancak önemli olan sesin de, hareketin de günlük yaşamı ve
duyguları yansıtmamasıdır. Bu salt bir aksiyon olmalıdır. Karşıdaki oyuncudan,
ilk oyuncunun çıkardığı sesi ve hareketi o anda yeni baştan yaratması istenir. İkinci oyuncununki ilk oyuncunun çıkardığı sese ve yaptığı harekete doğak bir tepki olmalıdır.

Bu temrinle;

1-Oyuncular arasında enerji iletişimi
2-Kinetik malzemenin bir oyuncudan öbürüne geçirilmesi
elde edilmek istenir.

Kinetik’ten kasıt beden ve sesten sağlanan niteliklerdir.

ROBERT WİLSON – ABD

Tiyatro estetiği genel olarak şöyledir:

1-Algı Farklılıkları Kuramı: Herkesin iki farklı düzeyde yani Dış Ekran ve İç Ekranda görüp işittiğini belirtiyordu. Dış Ekran’da dış dünyada olup bitenler, deneyimler ve algı vardır. İç Ekran’da ise düşler ve hayaller etkindir. Her ikisinin de birbiri içinde eriyeceğini ve böylece insan algısının daha duyarlı olabileceğini düşündü.
2-DİL: Wilson, otistik Knowles ile çalışırken, onun sözcükler
kullandığını, ama bunların konuşmanın genel amacına uymadığını izledi. Çocuk, sözcükleri ses, müzik ve bazen de görsel desenler olarak, yani biçim
alabilecek, kağıda aktarılabilecek yolda kullanıyordu. Böylelikle iletişimin
alternatif bir dili ve değişik aşamaları olduğunu kavradılar.
3-Metin: Sahne metninin önemini vurguladılar. Ve metin değişik
kaynaklardan alınmış, birbiriyle bağlantılı olmayan parçalardan kurgulanıyordu.
4-Biçim: Gerçeküstücü özellikler görürüz. Sarsıcı görüntüler,
mantık dışı bir şiirsellik, vahşi bir güzellik ve sıradışı imgeler onun biçim
anlayışını bütünler. Wilson’ın biçimde ön planda tuttuğu şey uyumsuzluk ve
uygunsuzluk düzlemiydi.
5-Yönetmen: Wilson’ın, yönetmen-terapist olarak yönelişi,
bireyciliğin doğallığını ve oyunun hareket zenginliğini özgür duruma getirmek,
sesin belirlenmiş ölçüsünü özenle hazırlamak, hareket ve jestleri yeteri kadar
bırakarak oyuncunun kendini kısıtlamadan diğerleriyle olan ilişkilerinin
bilincinde olması ve oyuncunun kendi bireyselliği için varolması olarak
özetlenebilir.
6-Oyuncu: Oyuncu belli bir biçem ve teknikle oynamak yerine,
kendisini var etmeli, kendisi gibi konuşup hareket etmeliydi. Oyuncu
yaratışında özgürdü. Ama o rolle kendi iç yapısı arasındaki bağlantıları
keşfederek roldeki kendini yaşayacaktı.
7-Seyirci: Yorumcu olan seyirciydi. O da özgürdü.

Wilson imgeleri, sözcükleri ve aksiyonu bir araya getirip
anlamlı kılmak yerine, onları birbirinden ayırıp bir öğenin diğerine karşı
olmasını sağlıyordu.

PETER BROOK –İNGİLTERE

Brook’un estetiği değişik çalışma tarzlarının bir
sentezidir. Uluslar arası Tiyatro Araştırma Merkezi’ni kuran Brook, ilk üç yılını
değişik kültürleri olan ülkelerde araştırma yapmaya ayırdı. Burada değişik
ülkelerden gelen sanatçılarla beden, ses ve radikal sahneleme teknikleri
üzerinde deneysel çalışmalara yöneldi.

Brook’un üç merkezi ilgi alanı vardır:

1-30’lu yıllarda resimde yapılan devrimin tiyatral eşdeğerini;
2-Oyuncunun ‘karakterleştirme’ nin ötesine geçen bir oyunculuk biçimini araştırmak;
3-Fiziksel olarak doğrudan içinde yaşanılan zamanın gerçeklerini yansıtacak imgeleri yaratmak için yeni soyut ritüelleri ve geliştirilen oyunculuk tarzını kullanmaktadır.

Oyuncunun hedefine tam olarak ulaşabilmesi için zihinsel uyanıklık, gerçek duygular ve akortlu, dengeli bir beden, kısacası üç öğe -düşünce, duygu, beden- mükemmel bir uyum içinde olmalıdır.

Doğaçlama da çok önemlidir ve iki biçimi vardır:

1-Yönlendirmenin oyuncuya ait olduğu doğaçlamalar;
2-Bir başkası tarafından yönlendirilen doğaçlamalar.

EUGENİO BARBA –İTALYA

Barba, akrobasi ile groteski dramaturjisinin ayrılmaz bir parçası yapar. Barba’nın tanımlamasıyla, “ Tiyatro antropolojisi, çeşitli türlerin, rollerin, kişisel ve kollektif geleneklerin temelinde yatan ifade öncesi sahne davranışlarının incelenmesine yarar.”

Bu alandaki çalışmayı üç ayrı aşamada ele alır:

• İlk öğe bireyseldir;oyuncunun kişiliği, duyarlılığı, sanatsal zekası, toplumsal kişiliği ele alınır, çünkü bu özelliklerin işlenmesi sıradışı oyuncular ortaya çıkarır.
  
• Sahne geleneği ve tarihsel-kültürel içerik, oyuncuların sıradışı kişiliği
  yoluyla kendini gösterir.
  
• Dünyanın her yerinden ve her kültüründen gelen oyuncular üzerinde durur. Bu oyuncuların ekstra-günlük tekniklerine göre, akıllarını ve bedenlerini kullanmalarıyla yinelenen kültürlerarası ilkeler bulunabilir. Bu yinelenen ilkeler, tiyatro antropolojisi tarafından ‘ ön anlam ‘ olarak tanımlanır.
  

İlk iki öğe, ‘ ön anlam ‘ dan oyunculuğa geçiş aşamasıdır. Üçüncüsü, çeşitli kişisel, stilistik ve kültürel farkların altını çizdiğinden değişken değildir; çünkü bu öğe, oyuncunun farklı tekniklerine ve dinamizmine dayalı tiyatronun ‘ biyolojik ‘ düzeyidir. Tiyatrosu’nun ilkelerinin oluşmasında Grotowski’nin yanısıra Kathakali Tiyatrosu’nun da etkisi olmuştur.

Bu ilkeler:

1. Etik anlamda· Titiz eğitim ve katı disiplin,
· Oyuncunun sanat önündeki alçakgönüllüğü,
· Tiyatroyla ilgili her şeye duyulan saygı,
· Karşılığında hiçbir şey beklemeden verme istekliliği gösterme

2. Oyunculuk anlamında

· Virtüözite,
· Anlatıma değil, coşkusallığa yönelik oynama
· Gündelik yaşama dair özelliklerden sıyrılma

Yaptıkları doğaçlamalarda ön planda olan ussal ve fiziksel yoğunlaşmaydı. Oyuncuların hedefi, kendi sınırlarını zorlamak ve aşmaktı.






KAYNAKÇA:



Mimesis say. 5

Oyunculuk Tarihi cilt 2- Özdemir Nutku

Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi- Sevda Şener

Agon Tiyatro eleştiri. İnceleme. Tartışma say. 7,

Çağdaş Doğaçlama. Selda Ergün say. 59 - 163