ÇAĞDAŞ OYUNCULUĞUN GELİŞİMİ-2

Yönetici Mesaj Sayısı : 61 Kayıt tarihi : 15/10/07

AUGUSTO BOAL – BREZİLYA

Ezilenlerin Tiyatrosu’nu hayata geçirmiştir. Atölye çalışmaları üç çeşit tipik eylemi kapsar:

1. Çeşitli temrinlerle gösterilen Ezilenlerin Tiyatrosu üzerine AÇIKLAYICI BİLGİ’ dir. Bunlar değişik temrinler ve oyunlarla belirlenir. Ayrıca, çalışma gruplarıdüzenli olarak toplanıp oyunların üzerinde düşüncelerini belirtir ve bazı eylemler hakkında sorular yöneltirler.
2. OYUNLAR’dır. Bunlar, işitilenlerin doğru duyulup duyulmadığını, dokunulanların gerçekten hissedilip hissedilmediğini ve bakılan
şeylerin doğru görülüp görülmediğini saptayayan çeşitli fiziksel etkileşim
temrinleridir. Bu oyunlar, harekete, düşünme ve etkileşim alışkanlığına bir
giriş olarak duyumsamayı arttıran ve bedeni kalıplaşmışlıktan kurtarmaya
yönelik çalışmalardır.
3. YAPISAL TEMRİNLER’dir. Burada belli bir içeriği ve biçimi
olan kurgu üzerinde çeşitli doğaçlamalara girişilir.

Boal’in seyredeni oyuncuya dönüştürme tasarısı dört aşamalıdır:

1. Kişinin bedenini tanımasına katkıda bulunan temrinler, o kişinin kendi bedeninin olanaklarını ve sınırlarını görmesine yarar.
2. Bedeni Anlatımsal Duruma Yükseltme’de, günlük yaşamdaki
kalıpları ve alışkanlıkları kırıp kişinin kendine özgü anlatım biçimleri
bulmasını sağlayacak alıştırmalar yapılır.
3. Tiyatro’da Dil’in kullanılması, tiyatroda dilin işlevini anlamak, tiyatroda dilin niteliklerini görmek ve olanakları araştırmaya yönelik
çalışmalardır.

Üçüncü aşamanın üç evresi vardır:

Eşzamanlı Dramaturji’dir.

Seyredenle oynayan aynı zamanda tasarlar. Oyuncu herhangi bir düğüm noktasında oyunu durdurup seyredenden çözüm önermesini ister. Seyredenler akıllarına gelen çözüm leri belirtirler.
İmge Tiyatrosu’dur. Sahneye çıkan kişi herkesin ilgisini çekecek bir tema üzerine kendi görüşünü ortaya koyar. Katılımcı, başka bir katılımcının, bedenini kullanarak bir heykel çalışmasına girer. Hiç konuşmaz, ancak gerekiyorsa, istediği yüz anlatımını kendi yüzüyle gösterebilir. Seyredenin, heykelin bir kısmında ya da bütününde değişiklik yapma hakkı vardır. Herkesin kabul edebileceği imge elde edilinceye kadar sürer.
Forum Tiyatrosu’dur. Önce bir öykü anlatılır. Sonra öyküdeki sorunu ve sonucu içeren on-onbeş dakikalık bir doğaçlama üretilir ve prova edildikten sonra izleyiciye gösterilir. Oyun bittiğinde katılımcılara gösterilen sonuca katılıp katılmadıkları sorulur. Tartışmadan sonra üretilen parça tekrarlanır. Sonrasında, seyredenler oyuncunun yerini alır, hareket ya da aksiyonu kendine uygun gelen biçimde değiştirir. Oyuncu bu yeni yorumu seyreder ve sonra sahneye çıkarak gösterildiği gibi oynar.
Söylev olarak tiyatro görülür. Seyirci-oyuncunun tartışmaya gereksinim duyduğu konuları tartışmak ya da bazı eylemleri protesto etmek için yaratılan bir “Prova tiyatrosu” dur. Bu tür çalışmanın Gazete Tiyatrosu, Görünmez Tiyatro, Foto-Roman Tiyatrosu, baskının kırılması için yapılan tiyatro, söylence tiyatrosu, analitik tiyatro ve ritüeller-masklar gibi biçimleri vardır.

GazeteTiyatrosu’nda basit okuma, çapraz okuma, tartımsal okuma, tamamlayıcı okuma, koşut eylem, doğaçlama, tarihselleştirme, güçlendirme, soyutun somutlaştırılması, metnin dışındaki metin biçimleri yer alır.
Görünmez Tiyatro, insanların seyirci konumunda olmadığı herhangi bir yerde, sokakta, parkta, restoranda vb. yerlerde metne dayanarak yapılan gösterilerdir. Önceden hazırlanır.
Foto- Roman Tiyatrosu’nda, egemen sınıfların bir ideolojisi olan ve en alt algılama düzeyine yönelik foto-roman’lar ele alınır, eleştirilir ve tartışılır.
Baskının kırılması için Tiyatro, Dünya ölçeğindeki ezen ve ezilen insanları ele alır. Sınıf, ırk, cins ya da yaş grupları açısından baskı kuranlar ile bu baskı altında ezilenler söz konusu edilir. Önemli olan, katılımcının kendini eziliyor hissetmesinin ve bu baskıya karşı koymasının gösterisidir.
Söylence Tiyatrosu’nda, bir söylence ele alınıp doğruları ortaya koyan bir öykü halinde gösterilir.
Analitik Tiyatro’da, okunan bir öykü doğaçlama yoluyla oynanır; her oyun kişisinin toplumsal rolü tamamlandıktan sonra, her rolün simgesi olacak bir nesne bulunur. Sonra bu simgelerin yerlerinin değiştirilip değiştirilmeyeceği araştırılır. Katılımcılar çeşitlemeler üretirler ve değişik öneriler getirirler. Bu önerileri oyuncular canlandırır ve o anda herkes tarafından eleştirilir.
Ritüeller-Masklar, bir toplumun alt yapısı (Üretim ilişkileri) ile üst yapı kurumları (Kültürü) üzerinde duran çalışmaları içerir.

KATHAKALİ TİYATROSU-EUGENİO BARBA

Hindistan’ın güney kıyısında, dansve pandomimin, dinsel esin ve mitolojik
geleneğin bir karışımı olan üç yüz yıllık kathakali ritüel tiyatrosudur.
Kathakali şu anlama geliyor; Öyküleri aksiyona dökmek. Bir kathakali oyuncusu, oyundaki geleneksel elbiseleri ve makyajıyla gösterisinde; vücudu sarılır, kolları açıktır, parmakları simgesel bir poz takınmıştır, bacakları ayrıktır,
dizleri büküktür ve ayakları tabanların üzerine değil, tabanların dış kenarları
üzerine basmaktadır. Ardından oyuncu, şarkılarla birlikte yorumuna başlar.
Sıçrar, etrafta dolaşır, jestler yapar, mim yapar ve öyküyü hem bale hem de
akrobasi olan karmaşık bir alfabe yoluyla aksiyona döker. Oyunlar tanrıları, şeytanları ve efsanevi karakterleri kapsayan olağan üstü olayları betimler. Hepsinin ortak bir karakteristiği vardır: İyiler ve tanrılar her zaman kötüler ve şeytanlar karşısında zafer kazanırlar. Oyuncu iyi ve kötü arasındaki mücadeleyi sırf vücudunun devinimi aracılığıyla aksiyona döker ve bildik
mitolojilerden alınan korolar seyirciye gösterilir.

Oyunculukların işaretler alfabesi vardır. Çok karmaşıktır. Başın 9 hareketi,
bir bakış fırlatmanın 11 şekli, kasların 6 hareketi, boynun 4 konumu vardır.
Uzuvların 64 hareketi, ayakların, ayak parmaklarının, topukların, ayak
bileklerinin, belin, kalçanın-kısaca tüm vücudun tüm ayak yerlerinin-
hareketlerini kapsar. El ve parmak jestlerinin anlatımsal bir işlevi vardır ve Mudralar (İşaretler) adı verilen bir sabit figürler sistemiyle düzenlenmiştir. Bu Mudralar oyunculuk “Dil” ‘inin alfabesidir. Seyirci, gösteriyi izlemek için dilin alfabesini öğrenmek zorundadır. Yüz, oyuncunun coşkularını ifade eder.

Eğer oyuncu dehşete kapılmışsa; Bir kaşını kaldırır, ardından diğerini, gözlerini alabildiğine açar, göz bebeklerini yanlamasına ve hızla kaydırır, burun delikleri genişler, yanakları titrer ve başı ani devinimlerle daireler çizer.
Aniden parlayan öfkeyi ifade etmek için; Kaşları
titreşir, alt göz kapakları gözlerinin üzerine doğru yukarı çıkar, bakışları
sabit ve içe işler bir hale gelir, burun delikleri ve dudakları titrer, çenesi
sımsıkı kenetlenir ve fizyonomisi ‘ (Özel bir karakteri olan ve kişiliği,
mizacı dışarı vuran yüz ifadesi) ne bir değişiklik getirmek için soluk alıp
vermeyi keser.

Bunun gibi bir dizi yüz hareketi vardır. Ne var ki oyuncu coşkuları ifade etmek
için, yalnızca önceden düzenlenmiş mekanik jestlere bel bağlamaz. Kendi
imgelemi ve devinimleri etkin olmadığı sürece seyircisine ulaşamaz.

Yaşlı Kathakali Ustalarının bir kuralı vardır: “Eller bir aksiyonu temsil etmek
için nereye giderse, gözler de oraya gitmelidir, gözlerinin gittiği yere akıl
da gitmelidir ve ellerle resmedilen aksiyon, oyuncunun yüzüne yansıtılması
zorunlu olan özgür bir duygu doğurmalıdır.” Oyuncunun elleri anlatısal olanı
“Anlatırken”, yüz coşkusal olanı ifade eder.

Çin Tiyatrosu’nda vücut, karakteri, baş ise karakterin aksiyonlarını
değerlendiren oyuncuyu temsil eder. Hint Tiyatrosu’ nda ise baş,karakterlerin Dışsal olaylara tepki veren ruhunu, İç dünyasını temsil eder. Başka bir değişle baş karakterdir, vücut olayların dünyası.

Jestler 4 grup’ta sınıflandırılabilir:

1. Dinsel ritüellerden esinlenilmiş jestler;
2. Taklitsel ya da betimleyici, mimetik jestler;
3. Günlük hayattan alınmış ama büyük ölçüde stilize edilmiş jestler;
4. Somut olarak betimlenemeyeni anıştıran icat edilmiş jestler.

Oyuncu, halkın önüne çıktığı andan itibaren bir yapaylık izlenimi verir.
Makyaj, oyuncunun yüzünü doğa üstü ya da büyülü bir maskeye dönüştürür. Kostüm, insan vücudunun doğal uyumunu kırar. Oyunculuk tekniği, gerçekliği edilgen olarak yeniden-üretmeyen, onu yeniden yaratan bir dile başvurur. Oyuncunun yürüyüşü yapaydır: Bacakları her zaman için kırıktır, dizleri ayrıktır ve ayakları, acı verici bir biçimde tabanların dış kenarları üzerine basar.
Bu tiyatronun uç noktadaki “Teatral” görünümü bir çok öğe ile
güçlendirilmiştir:

1. Oyuncunun sahneye girişi yukarıda betimlendi. Bu ritüel 20
dakika sürer ve kostümünün ihtişamı içinde oyuncunun “Açığa Çıkış” ıyla sona erer.
2. Oyun boyunca, oyuncunun ağzı kapalıdır. Korkutucu çığlıklar
atmak için dilini kullanması gerekmediği sürece burnundan soluk alıp verir. Ama ağzın normalde kapalı durması, aniden açıldığında yüzün anormalliğine ve insanlık dışılığına katkıda bulunur.
3. Gözlerin inanılmaz ölçüde açılması. Göz yuvarları yanakların yarısını kaplayacak gibi görünür. Bakışlar, çoğu zaman, bir heykelin sabitlenmiş bakışlarını hatırlatır. Canlı, çoğunlukla şiddetli jestler hiçliğe dalmışçasına sabitlenmiş, dik dik bakan bu kocaman gözlerle keskin bir zıtlık oluşturur. Bazen baş sürekli olarak hareket eder ve yüz art arda gelen birkaç ifade takınırken göz kapakları genişçe açılır ve iris gözün bir köşesinde kaybolur.
4. Gözler sürekli olarak elleri izler; oyuncu onlara sanki betimledikleri nesne ya da kişinin ta kendisiymişler gibi bakar. Bazen yüz kesinkes hareketsizdir ve yalnızca gözler oyunculuk yapar. Agni-Salabha adlı bir oyunda, bir kelebek kendisini bir alevin içine atar. Oyuncu bu olayı yalnızca gözleriyle resmeder.
5. Ellerin ve parmakların uç noktalarındaki hareketliliği betimlenemez. Çeviklik ve hızları büyüleyicidir. İster akıcı olsun, ister kesik kesik iç içe geçen devinimler gözlerin son derece fazla açılması ile bir araya geldiğinde, bir kuklanın devinimlerini anımsatırlar.
6. Vücudun çeşitli kısımlarının devinimleri tamamıyla ayrı-zamanlıdır. ÖRN: Eller telaşsız ve kesin bir yavaşlıkla mudraları yontarken, bacaklar inanılmaz bir hızla hareket ediyor olabilir. Ya da vücut devinimleri sakin ve ağırbaşlı iken yüz mimikleri hafif ve hızlı olabilir.

Oyuncuların yaptığı alıştırmalardan birkaçı;

1. Öne ve arkaya sıçramalar. Öğrenci sıçramanın orta yerinde birden durur ve konumunu bir süre korur.
2. Kalçanın iç kısımları yere değinceye kadar bacakların yana açılması.
3. Öğrenci sırtını geriye büker, dizlerini büker ve ani bir hareketle arkaya sağ elinin üstüne düşer, sonra vücudunun ağırlığını sol eline aktarır, ardından bir ani hareket daha yaparak tekrar ayaklarının üstüne kalkar. Bacakların hareket etmemesi gerekir.
Not: Burada yazılan çalışmaların, özü ele alınmıştır.

KAYNAKÇA:

Mimesis
say. 5

Oyunculuk
Tarihi cilt 2- Özdemir Nutku

Dünden
Bugüne Tiyatro Düşüncesi- Sevda Şener

Agon
Tiyatro eleştiri. İnceleme. Tartışma say. 7,

Çağdaş
Doğaçlama. Selda Ergün say. 59 - 163